еще фотки со съемок

фотки со съемок

просмотр материалов

внимание!

У нас был назначен просмотр отснятого материала на завтра - понедельник в школе. Однако, дошли сведения о том, что в понедельник в школе не будет электричества, так что все отменяется. может во вторник?

У Мурзилки

Ф: Мне кажется, что эти фотографии говорят мне о чем-то важном, но не совсем понимаю, о чем именно.

И: Эти фотографии говорят о прошлом… О некотором прошлом… Вот, собственно, и Толик. Молодой еще. Это, наверное, (переворачивает фотографию, она не подписана) середина 80х. А рядом с ним стоит, если я не ошибаюсь профессор Мкртчян, а позади, в некотором отдалении – профессор Трубочкин. Последний был известен тем, что писал стихи, мог прочитать книгу, держа ее вверх ногами. Он вообще был человек с буйной фантазией. Делал очень много странных вещей. Но при этом – гениальнейший ученый, блестящий ум. Его разработки в области искусственного интеллекта намного опережали мировые по всем параметрам.

Ф: А почему они здесь вместе?

И: Был такой период, когда выставки устраивались в различных научно-исследовательских институтах. По большей части это почему-то приходилось на учреждения, тяготеющие к физике. Видимо, физики были наиболее лояльны и устойчивы к такого рода искусству.

Ф: Да, видимо… А что могло связывать этих троих помимо любви к искусству?

И: Не знаю даже… Мне это несовсем понятно. Или неизвестно. Мкртчяна я видел не часто, а Трубочкин частенько появлялся на разных мероприятиях. В основном, в компании Толика. Профессор часто бывал пьян. В такие моменты он много чего рассказывал. Все или почти все, что он говорил, напоминало бред помешавшегося ученного.

Ф: А вы не могли бы вспомнить, что это был за бред? Это может быть важным.

И: Это всегда было связано с областью его исследований. Понять что он говорил, было невозможно. Помню только, что он неоднократно повторял: нам удалось это однажды, значит нам удастся это снова.

Ф: Что «это»?

И: Не знаю. Я так и не понял. По-моему, что-то связанное с искусственным созданием человека.

Ф: А где сейчас можно найти этих профессоров?

И: Мне кажется, что это несколько затруднительно. Мкртчян уехал в Америку с началом перестройки, а Трубочкин примерно в это же время где-то исчез. Ни о том, ни о другом я больше не слышал. Единственный, кто может что-то знать – это Толик.

пожалуйста, дайте список тех, кто участвует в съемках в понедельник и вторник

сцена в Кабаковке

Кабаковка. Когда входит Феликс, он видит только галериста, которая в задумчивости стоит рядом с большой коробкой. Она поворачивается, видит Феликса.

Г: А, Феликс. Здравствуйте. Как поживаете?

Ф: Спасибо, неплохо.

Г: А у нас беда… Сегодня утром здесь был обнаружен мертвым художник Лев Васильев… Видите вот эту коробку? (Она открывает коробку). Здесь много работ. Работы хорошие, но проблема в том, что ни на одной из них нет подписи. А очень хотелось бы их атрибутировать. И об этом я хочу попросить вас. Вы могли бы выяснить их принадлежность?

Феликс садится рядом с коробкой, заглядывает в нее, перебирает работы.

Ф: Да, я могу попробовать.

Г: Я не хочу вас торопить, но это желательно сделать как можно скорее.

Ф: Я постараюсь.

Галерист остматривается по сторонам.

Г: Игорь! Игорь!

Появляется Игорь (Мурзилка).

Г: Феликс – это Игорь. Он снабдит вас нужной информацией и поможет найти каких-то нужных вам людей, с которыми общался Васильев. Да, Игорь?

И: Конечно, я введу вас в закрытый мир современного искусства, полный неожиданных и невероятных…

Г: Хватит паясничать.

И: Да помогу, конечно. Мне не трудно.

Феликс и галерист выходят из мастерской.

Г: Ну тогда договорились. Феликс, держите меня в курсе. Если вам будет нужна еще какая-то информация от меня, то звоните или заезжайте в галерею.

Галерист уходит. Феликс выходит на бульвар.

четверг

если в среду снимем коммуналку
то в четверг доснимаем квартиру самдолкина

и, что бы сбавить панику в обществе, нам останется снять:
НИИ, оргию в ботсаду, перф петрухи, выставку жел. человечков, у галериста, окончание и перебивки

среда. коммуналка

Леонид, что с коммуналкой?
если с доступом ок, то, думаю, стоит её в среду и снять (самоделкин, буратино)
в противном случае можно попробовать добить квартиру самоделкина (вклячая разговор по скайпу с гурвинком)

вторник

если в понедельник мы снимаем кабаковку
значит во вторник едем на киевогорское поле, попути заехав и сняв пробужение
на киевогорском нужен Самоделкин, Кирилл, лопата, объект для выкапывания и человечки в поленеразличения
едем с утра

понедельник 10.00 кабаковка
позвоните кто-нибудь Меглинской

участники:
самоделкин
мурзилка
галерист

реквизит:
помимо прочего ключ и что им открывать (там есть камин!!!)

сценарный план

Сценарный план:

1. Сон -> просыпается от звонка
Сон из того что снимали на вернисажах, или с перекладыванием фоток (это ещё нужно снять). Просыпаение снято.

2. титры (возможно их не сюда, судя по тому как у нас снялось, а на проезд по москве)

3. разговаривает по телефону на фоне телерепортажа о смерти художника (разговор снят, репортаж видмо идёт лесом или вмонтируем в другой момент, тема-то благодарная)

4. Проезд по Москве (тут разговор с Супергероем из бомбил про провинцию, в этот же день нужно видимо будет снять ночной проезд по москве с дюймовочкой)

5. Кабаковка. Разговор с галеристом. Знакомство с Мурзилкой (Игорёк), который там фотографирует.

6. Разговор с Мурзилкой на бульваре. Мурзилка показывает фотографии художника. «Случайно» оставляет фото с киевогорского поля.
Поздравляю, снято.

7. Неизвестность, то есть перебивка сюжета. (тут либо у героя дома сцена, либо поездка за деталями для пайки, в стиле покупки чего-то нелегального – мешок с х*йнёй)

8. Поездка к галеристу. Галериста нет. Есть Незнайка. Рассказывает про фотографию с картой (мурзилка которую забыл). Совместная поездка на киевогорское поле через дачу Чипполино, где будут чтения.

9. Электричка. Рассказ/прогон про искусство. Переброс подозрения на Чипполино. Проход по вагону музыкантов.

10. Дача. Много народу. Все человечки кроме карандаша и гурвинка. Чтения. Люди говорят об этом художнике. Разговор чипполино. Переброс подозрений на петрушку. Петрушка приглашает на свой перфорамнс. Монолог Арсения. Монолог про овощи. Угар. Знакомство с дюймовочкой. Она соблазняет героя. Он невозмутим.
Снято. Поздравляю =)

11. До утра сон (копают?). Утро «В сторону объекта». Идёт на поле. Герой приходит на поле. Появляется Кирилл . Читает монолог из Гамлета. Даёт лопату. Исчезает. В поле неразличения проходят человечки. Герой откапывает хуйню. Крутит в руках. Выкидывает (как в фотоувеличении). Уходит.

12. Дом героя. Выясняется, что дюймовочка уже там валяется. Монолог дюймовочки. И её рассказ про петрушку (Авдей, Кулик, Мавромати и т.д.) и перформанс («Всё будет в лесу»).
Тут часть снята.

13. Неизвестность.
14. Место перформанса. Лес. Люди собираются (кадр подглядывания через ветки). Приходит герой с Д. Разговор с петрушкой, который сидит за столом и пьёт водку. Разговор. Стрелка на буротино. Перформанс с истерзанием буратино. Буратино растерзан, говорить не может, приглашает к себе в коммуналку. До перфа мурзилка рассказывает про Д. и крота. Мурзилка даёт ложную наводку/путает.

15. Герой с дюймовочкой едут к герою домой. Проезд по ночной Москве. Рассказ Д. о своём прошлом.

16. Дом героя. Пайка. Д. смотрит мультики. Монолог и рассказ про приезд Гурвинка. Секс. Мультики. Сон.

17. Просыпается. Д. ушла к кроту.

18. Едет к галеристу. Галериста нет. Есть незнайка. Зовёт на выставку железных человечков, где будет гурвинок.

19. Выставка жел. человечков. Различные разговоры. В том числе про концепцию выставки, про искусство. Про шайзескульптуры (это можно правда в электричеке). А камера всё едет и едет и приезжает к главному герою, разговаривающему с гурвинком. Выходят.

20. Идут с гурвинком по политеху или на веранде. Про искусство, про колобка, герменевтика.

21. У Буратино. Коммуналка. Эпизод со словами из кабакова. Буратино в невменозе даёт ключ.

22. Едет в мастерскую, открывает ключом тайник. Там фото из НИИ и документы (а вот это может быть на плёнке которую даёт Линч, но что тогда в тайнике?)

23. Едет с этим добром к мурзилке. Мурзилка рассказывает про НИИ, выставки там. Указывает на фото карандаша с профессором.

24. У карандаша. Карандаш малюет активно. Разговоры как всегда. Плюс он ненавидит неаналоговое искусство. Делает автопортрет на поларойд, подписывает и отдаёт герою. «Ну так…выставки были в этом НИИ…» Подозрение на карандаше. Монолог про крота и Д.

25. Поездка в НИИ. Сцена в лекционном зале. В лаборатории или в коридоре профессор всё рассказывает про искусственный интеллект. Вспышки памяти вещей у карандаша, связанных с НИИ. Кротов один из учёных. Даёт его адрес. Герой в ахуе.

26. Едет к кроту. Одним планом: входит, шумгамтарарам, выходит с дюймовочкой несколько окровавленный. Дюймовочка: «идём, я должна тебе кое-что рассказать/показать»

27. Идут через ВДНХ в бот.сад Монолог про ВДНХ. Оргия на поляне. Герой – самоделкин. Утро в лесу. Он один, кругом работы. На поларойде автопортрет, как и в фотике. Уходит в даль.

28. Прошло полгода. Выставка или презентация книги с присутствием всех человечков.

29. КОНЕЦ. Титры.
Все бухают и веселятся!

диалог в постеле

предположения

что бы не забыть

думаю что нам нужна:
1) сцена с конферансье (человек и микрафон на фоне штор представляющий фильм)
2) танцы! Илья, ты сможешь выучить немного брейданса (рободанс)?
3) постельная сцена, точнее я тут подглядел красивейший посткоитальный ракурс, когда валетиком лежат, а ракурс сверху (всё прикрыто одеяльцем), для диалога прекраснейшая сцена.

расшифровку сценария запостить постараюсь завтра.
а пока активно готовимся к насыщенной следующей съёмочной неделе.

завтра во вторник, снимаем на квартире у самоделкина

квартира самоделкина - квартира Кирилла на Курской

кого снимаем - феликса и маю

кто участвует: Антоны, Петя, Леня, Илья, Ксения

время, предлагаю начать в 2-3 часа и пока все не снимем. Ксения может только после 6, так что до 6 съемка того что можно без Ксюши.

Леня - пожалуйста - напиши что говорить.

Петя - надо предупредить Ксюшу

Что у нас со съемками на этой неделе?

съемки-предварительные результаты

начал оцифровку материалов

пресс конференция линча - отлично
выставка линча - отлично
сцена с линчем - принимая во внимание 4 минуты для съмеки - хорошо. нареззать можно.

остальное позже


дача тоже получилась! поздравляю всех участников и сочувствующих!!!

публикую целиком, с предыдущей частью:

Сцена в доме Чипполино. Литературные чтения.

Диалог происходит между двумя участниками вечеринки. Возможно, между двумя поэтами, которые в дальнейшем будут читать свои стихи.

- Вам нравятся овощи?

- Меня всегда привлекали корнеплоды, но выращивать я их стал только

с прошлого лета.

- Я частенько думаю, что

цветная капуста прекраснее роз.

- Чин-чин.

- А вы выращиваете что-нибудь?

- Да. Герберы.

- Маленькие предатели. Их так любил Гитлер.

- Возможно, они напоминали ему о чем-то. Наверное – что-то из детства.

- Ох уж эти романтики… Я думаю, морковка куда

пленительней герберы.

- В морковке есть своя загадка и даже величие.

- Вы совершенно правы… В высшей степени, цветы – шлюхи,

проститутки для пчел.

На дальнем плане, так, что не слышно разговора, - Самоделкин (далее Феликс) и Чипполино (далее Тоня). Пожимают друг другу руки, разговаривают. Можно через стекло.

Следующий кадр: ближе, мы слышим, о чем они говорят.

(Допустим, мертвого художника зовут Лев Васильев)

Тоня: У Левы был кризис. Последнее время он часто говорил, что у него пропало вдохновение, не бывает озарений. А без них он не понимает, в какую сторону двигаться. Говорил, что его состояние похоже на застывшую нерешительность. И вот, видимо, решился.

Феликс: Вы полагаете, что это самоубийство?

Т: Думаю, да… Лев был крайне сенситивным человеком, чутко на все реагировал… во всем полагался на интуицию. Надо сказать, что она его не подводила.

Ф: Не подводила… А как по вашему мнению, кому была бы выгодна смерть Васильева?

Т: Ну это же очевидно. Галлеристу. Коллекционерам. Диллерам… короче, рынку, всем, кто может быть причастен к продаже левиных работ. Проект Льва Васильева завершен.

Ф: Не совсем.

Т: Не совсем?

Ф: Да. Есть еще некоторые непроясненные места в этом проекте.

Т: Неужели. Какие же?

Ф: Какие же?

Феликс извлекает из кармана пачку фото с работами, протягивает их Тоне.

Ф: Вы ыидели эти работы раньше?

Т: Раньше? Нет, никогда. А чьи это?

Ф: Чьи это? Мне тоже хотелось бы это знать. Как по-вашему, могли ли они принадлежать Васильеву?

Тоня внимательно рассматривает фото, отрицательно качает головой.

Т: Нет, не думаю. В этих работах есть общее, даже довольно много с левиными, но… знаете, в них чего-то не хватает… (она пересматривает фото еще раз) Тщательности что-ли нет. Видно, что эти работы выполнены достаточно быстро. У Левы же на создание произведения уходило немало времени. И это сразу чувствуется, когда видишь его работы. Даже самые простые из них заряжены этим длительным экзистенциальным напряжением.

Ф: А кто бы их мог сделать?

Т: Это похоже на то, что делал (здесь звучит имя Петрушки, которое надо придумать). Сейчас он занимается в основном перформансом, а вначале своей художественной деятельности он делал что-то подобное.

Некоторое время в кадре - происходящее на вечеринке. Затем мы снова возвращаемся к разговору Ф и Т.

Т: Правые не питали иллюзий. Они, я полагаю, были не глупее других. Но их техника сводилась к тому. Чтобы противостоять движению. Породниться с движением или сдерживать его: это две совершенно разные политические технологии. Со стороны левых это предполагает некий новый способ речи. И вопрос здесь не в том, чтобы убеждать, сколько в том, чтобы сохранять ясность. К этому обязывает данность не только ситуации, но и проблемы. Делать видимыми вещи, которые не будут существовать в других условиях.

Появляется Дюймовочка (Майа). Начинает тереться вокруг Чипполино, явно заинтересованная Феликсом.

Чипполино Дюймовочке: Это… это…

Феликс: Феликс.

М: Майа.(жмут друг другу руки).

Ч: Товарищ активно интересуется творчеством Левы.

М: Да?

Ч: Да. Возможно, ты могла бы ему чем-то помочь.

М: Возможно.

Из дома вываливается толпа. Какое-то время они занимают кадр.

Ф и М сидят в одной из комнат. Одни.

М: Он был такой нежный, такой… Я в него влюбилась сначала. Так сильно. А потом – Толик, а у Толика – розы в хрустальной вазе. А у Левы – разбитое сердце. Он мне в любви признается, а я на луну смотрю и смех сдерживаю. А потом в глаза ему взглянула и такое странное чувство вдруг… как будто песню только что спели, или тарелку разбили… не помню уже. Давно было. А на днях мне сон приснился: на пустынной дороге – одинокая мужская фигура, высокая такая, как вы примерно…

Во время своего монолога Дюймовочка самым наглым образом склеивает Самоделкина, а на последней фразе она уже виснет у него на шее.

Это для людей в массовке:

- … но почему он с Толиком разошелся? Почему? Этого я не могу понять. Не могу и всё. У них были гениальные проекты.

- А я думаю, что Толик все и устроил.

- Что устроил?

- Смерть левину.

- Да брось. Зачем ему? Не понимаю.

- А я думаю, что было у них что-то, неразрешенное…

Это метка для меня. Не обращайте внимания.

«Ноги – это главное»

«Ноги – это голова»

план съемок на 2 недели

План съемок в апреле:

1. Пятница 10 апреля 12:00 - фонд Екатерина
участники: Антоны Акимов и Курышев (Антон А. пожалуйста свяжись с МДФ чтобы внести в список Антона К.), Петя, Леня, Илья и Кирилл
что необходимо иметь: камера, штатив

2. Суббота 11 апреля - дача Пети
участники - ВСЕ + максимум приглашенных (рассчитываем на 20 человек)
первая группа выдвигается зранее для подготовки площадки.
старт 8:00 м. Арбатская одна машина едут: Рома, Даша, Леня, Кирилл, Илья
вторая машина - Антон: Антон уточни время и место отъезда + доступные места.

все остальные - своим ходом.

Первая группа занимается подготовкой места съемки

Все остальные подъезжают к 12-13 - начало съемки в 13-14 часов.

что необходимо: камера + свет + штатив + глайдик; реквизит для украшения дома (петя пож-та обрисую что было бы желательно иметь); Леня - диалоги должны быть готовы в четверг ночью.

3. Понедельник 13 апреля - дома у Кирилла на курской
участники - Рома, Антона и Антон, Петя, Леня, Илья - Петя кто еще по сценарию?

что: диалоги + камера


4. Среда 15 апреля - кабаковка
участники - Петя пож-та спецификация на сцену, Леня - Диалоги
время, адрес и место а также участники - будетобъявлено дополнительно

нам бы такую систему сконструировать... =)

встреча - просмотр обсуждение планов и проч школа 8 апр 15:00

Ну собственно все сказал в названии
В связи с приездом Кирилла, завтра 8 апреля в 15 часов встречаемся в школе. смотрим, обсуждаем планируем

ДЭВИД ЛИНЧ в Гараже 8 апреля.

Мы снимаем там что-то?

МС Пеппер feat Lo-Fighters

Ну вы поняли кто этот загадочный рэппер.
Вдруг кто-то еще не слышал.

v korzinu - Resequence ft. Lo-Fighters ft. Pavel Pepershtein

Петя и Леня

я все же еще раз хотел бы поднять тему о сценарном плане. Совершенно необходимо описать где и какие сцены мы снимаем, чтобы было общее понятие у всех членов группы о количестве и качестве предстоящей работы и для планирования собственной жизни в рамках означенных мероприятий.
Помимо этого, было бы неплохо сводить все даты съемок в единый календарь.

По моим сведениям ближайшие съемки - на неделе с 8 апреля - пеперштейн &co, суббота 11 апреля - дача, среда 15 апреля - кабаковка, суббота 18 апреля или воскресенье 19 - съемка "курска" (в рамках абракадабры)

Можно смело заложить мое отсутствие с 3 по 8 мая и с 30 мая по 7 июня.

Далее на тему выделенного компьютера. Рома предложил использовать как-бы Петя твой компьютер в школе. Рома сказал что тебе нужно сохранить все то что тебе дорого и тогда Рома его полностью подготовит для наших нужд.

Далее нам необходимо определится с днем встреч и просмотров и обсуждений и т.д. Предлагаю встречаться по понедельникам либо по средам.

кабаковка

с кабаковкой договорился на в район 15го. ближе к делу нужно будет точнее по времени договриться - там жизнь вроде как кипит. но снимаем без большого пространства (хотя, возможно, это зависит от ракурса)
в общем нужно готовить сцены и искать галериста (на кануне можно попробовать будет соблазнить Бакштейна, конечно, но это уж...). я подумал, что если он на нас не обиделся с тех пор, то на эту роль неплохо бы мог вписаться Филипп, ну или на кого ещё можно расчитывать...было бы ещё оригинально женщину использовать на эту роль =)

"Россия 88" в Киноклубе Международного университета.


9 апреля
(четверг)
в 18-00
в Киноклубе Международного университета в Москве
(Ленинградский пр-т 17)
пройдет показ фильма
Павла Бардина
«Россия 88».
http://www.russia88.ru/_/i/visual.jpg


"Россия 88" - участник 59-го Берлинского кинофестиваля.


Антифашистская драма рассказывает о «буднях» московских скинхедов.
Игровой фильм сделан так, что герои кажутся снятыми документально – ведь диалоги и многие события взяты из реальности, а эпизод, когда главарь банды скинов интервьюирует москвичей и находит поддержку своей идеологии полностью документальный.

Фильм еще не вышел на экраны страны, но уже успел вызвать скандал. Жаркий повод подбросил ханты-мансийский кинофестиваль «Дух огня», где прошла российская премьера фильма. Предметом обсуждения стали якобы имевшие место попытки по звонку из высокого московского кабинета отменить фестивальные показы «России-88», а когда этого не вышло — повлиять на выбор международного жюри. Наконец, в день закрытия фестиваля —некоторые аккредитованные журналисты получили от своих работодателей строгое предписание «неонацистский фильм Бардина» в итоговых репортажах не упоминать вовсе.




Представлять фильм в Международном университете будет режиссер картины - Павел Бардин.


Посещение Киноклуба МУМ бесплатно, но СТРОГО по записи.
Запись по e-mail: mumgallery@gmail.com

Съемка. Дача. День 1.

Съемка. Дача. День 1.

по направлению к объекту

нашёл плохой имидж

вот та часть что прикрыта зановесочкой, сразу после ступенбки =)
вот внутри

больше фото тут:
http://btmn.livejournal.com/54186.html#cutid1
но там в основном недоступное пространство, там теперь столы, шкафы, линолиум

в лучшем качестве примеров не нашёл =)

тут ещё что-то плохоразличимое:
http://btmn.livejournal.com/53991.html#cutid1

кабаковка

Бакштейн несколько шифруется, его условие для съёмок, что в кадре не
будет пространства в котором проходят лекции (основного большого
пустого пространства мастерской), хотя они там сделали ремонт и оно и
так не очень аутентично. Но можно снимать только в зоне которая на
возвышении (несколько в углублении, со стороный входа, если Вы там
были). Там довольно мило и аутентично: окно, абажюр, кресло, камин,
но не очень просторно (но и не тесно). Плюс есть ещё видущий к мастерским корридор.
Я обещал согласовать с командой и перезвонить если мы согласны. Но, к
сожалению, в сети не могу найти иллюстраций к мои словам, кроме фото
корридора (http://www.ljplus.ru/img3/r/_/r_i_v_0/Exp-TV-s.jpg).
Возможно нам этого хватит, возможно можно подснять, что-то в соседней
мастерской (Кирилл, Вы говорили, что с ними есть контакт), возможно там можно
снять дом Карандаша (но это имхо нот зе бест айдиа)
что скажете, господа?

Девять жизней Томаса Катца

по-моему из нашего репертуара:
http://torrents.ru/forum/viewtopic.php?t=1714119
=)

не забываем, что арт маст би бьютифл, артист маст би бьютифл! =)

и напоминаю, что завтра помимо чипполино, самоделкина и съёмочной группы нам нужна массовка - ходить на заднем плане, приходить и тп

сцена на даче Чипполино. Диалог.

редакция один. черновой вариант. диалог чипполино-самоделкина



Путь Самоделкина. сценарий

Сцена в доме Чипполино. Литературные чтения.

Диалог происходит между двумя участниками вечеринки. Возможно, между двумя поэтами, которые в дальнейшем будут читать свои стихи.
- Вам нравятся овощи?
- Меня всегда привлекали корнеплоды, но выращивать я их стал только
с прошлого лета.
- Я частенько думаю, что
цветная капуста прекраснее роз.
- Чин-чин.
- А вы выращиваете что-нибудь?
- Да. Герберы.
- Маленькие предатели.
- Я думаю, морковка куда
пленительней герани.
- В морковке есть своя загадка.
- В высшей степени, цветы – шлюхи,
проститутки для пчел.


На дальнем плане, так, что не слышно разговора, - Самоделкин (далее Феликс) и Чипполино (далее Тоня). Пожимают друг другу руки, разговаривают. Можно через стекло.

Следующий кадр: ближе, мы слышим, о чем они говорят.
(Допустим, мертвого художника зовут Лев Васильев)

Тоня: У Левы был кризис. Последнее время он часто говорил, что у него пропало вдохновение, не бывает озарений. А без них он не понимает, в какую сторону двигаться. Говорил, что его состояние похоже на застывшую нерешительность. И вот, видимо, решился.
Феликс: Вы полагаете, что это самоубийство?
Т: Думаю, да… Лев был крайне сенситивным человеком, чутко на все реагировал… во всем полагался на интуицию. Надо сказать, что она его не подводила.
Ф: Не подводила… А как по вашему мнению, кому была бы выгодна смерть Васильева?
Т: Ну это же очевидно. Галлеристу. Коллекционерам. Диллерам… короче, рынку, всем, кто может быть причастен к продаже левиных работ. Проект Льва Васильева завершен.
Ф: Не совсем.
Т: Не совсем?
Ф: Да. Есть еще некоторые непроясненные места в этом проекте.
Т: Неужели. Какие же?
Ф: Какие же?
Феликс извлекает из кармана пачку фото с работами, протягивает их Тоне.
Ф: Вы ыидели эти работы раньше?
Т: Раньше? Нет, никогда. А чьи это?
Ф: Чьи это? Мне тоже хотелось бы это знать. Как по-вашему, могли ли они принадлежать Васильеву?
Тоня внимательно рассматривает фото, отрицательно качает головой.
Т: Нет, не думаю. В этих работах есть общее, даже довольно много с левиными, но… знаете, в них чего-то не хватает… (она пересматривает фото еще раз) Тщательности что-ли нет. Видно, что эти работы выполнены достаточно быстро. У Левы же на создание произведения уходило немало времени. И это сразу чувствуется, когда видишь его работы. Даже самые простые из них заряжены этим длительным экзистенциальным напряжением.
Ф: А кто бы их мог сделать?
Т: Это похоже на то, что делал (здесь звучит имя Петрушки, которое надо придумать). Сейчас он занимается в основном перформансом, а вначале своей художественной деятельности он делал что-то подобное.

Некоторое время в кадре - происходящее на вечеринке. Затем мы снова возвращаемся к разговору Ф и Т.
Т: Правые не питали иллюзий. Они, я полагаю, были не глупее других. Но их техника сводилась к тому. Чтобы противостоять движению. Породниться с движением или сдерживать его: это две совершенно разные политические технологии. Со стороны левых это предполагает некий новый способ речи. И вопрос здесь не в том, чтобы убеждать, сколько в том, чтобы сохранять ясность. К этому обязывает данность не только ситуации, но и проблемы. Делать видимыми вещи, которые не будут существовать в других условиях.

Появляется Дюймовочка.

Открытое письмо

Президенту Российской Федерации Путину В.В.

Губернатору Санкт-Петербурга Матвиенко В.И. .

Мэру Москвы Лужкову Ю.М.

Глубокоуважаемые господин президент, госпожа губернатор и господин мэр!

В городах Москва и Санкт-Петербург происходят события, угрожающие основам культуры и самосознания нашей страны. Речь идет о грубом изменении облика этих городов, которые осуществляются с полным пренебрежением, как к мнению подавляющего большинства жителей, так и к общепринятым цивилизованным нормам обращения с культурным и историческим наследием. Разрушение ценных исторических памятников и просто прекрасных старых зданий, построенных в разные эпохи, несущих в себе память о различных периодах нашей страны, уничтожение целых кварталов, составляющих неотъемлемую часть духа и атмосферы главных центров России, с последующей перезастройкой, характер которой продиктован коммерческими соображениями и амбициями, не опирающимися на достойные культурные и эстетические основания – эти действия невозможно определить иначе, как варварские. Результаты этих преобразований представляются обществу в качестве знаков экономического процветания, успеха, богатства, хозяйственной заботы, прагматизма, блеска, размаха и принадлежности к современности. На деле эти изменения городских пространств, несмотря на их роскошь и экономическую эффективность низводят, две важнейшие европейские столицы нашей страны – Москву и Санкт-Петербург – на уровень городов третьего мира, внезапно испытавших экономический бум.

Никакие успехи на пути врастания этих городов и России в целом в мировую экономическую инфраструктуру не оправдывают эти изменения, потому что по ходу уничтожается то, что не сможет заменить никакая инфраструктура – души этих великих городов. Последствия истребления этих великолепных и таинственных душ будут чрезвычайно мрачными для всей страны: прежде всего подобные утраты подтачивают сам «смысл России», а смысл той или иной страны, хоть и не может быть выражен словами, тем не менее, на глубинном уровне остро ощущается как ее жителями, так и окружающим миром. Этот смысл не может быть сведен к идее экономического развития и прогресса.

Колоссальные финансовые и организационные инвестиции в обновление этих городов оборачиваются глубокой девальвацией самой их сути.

В Москве «разрушение под видом процветания» приобрело катастрофические масштабы. Санкт-Петербург еще можно спасти. Призывая срочно остановить разрушение этих важнейших культурных центров мира, я отдаю себе отчет в необходимости возникновения новых, совершенно соответствующих современности и нацеленных в будущее городских пространств. Особенно это касается тех городских пространств и сооружений, которым надлежит составлять собой столицу России. Однако зачем строить новое на месте уничтожаемого старого? Эта практика не только безжалостна и преступна по отношению к культурному наследию прошлого, она не только жестока по отношению к атмосферическим и эмоциональным ценностям, дающим сотням тысяч, а возможно, и миллионам людей ощущение осмысленности и неслучайности их существования, эта практика к тому же подтачивает то новое, что возникает за счет неоправданного уничтожения старого, она закладывает в структуру создаваемого нового зачатки будущего надлома, ощущение вины и этического недоброкачественности.

В свете сказанного выше, я предлагаю на Ваше рассмотрение проект строительства новой столицы России- города, который (согласно моему предложению) должен носить то же имя, что и страна, чьим центром этот город должен стать. Город Россия. Это название новой столицы должно дать всем россиянам ощущение того, что создаваемый город задумывается не как очередная «особая экономическая зона», а действительно как воплощение всей страны в облике города, как место, где каждый россиянин должен чувствовать себя как дома.

Центр новой столицы я предлагаю расположить ровно посередине пути из Москвы в Петербург, то есть примерно в районе Бологое- Вышний Волочок: это прекрасный край, богаты озерами, которые должны сыграть важную роль в урбанистическом ландшафте будущей столицы. Расположение города Россия между двумя старыми столицами должно положить конец спору Москвы и Петербурга о том, кто из них имеет больше права на столичный статус. Новая столица должна стать чадом старых столиц, их детищем, и их любимым совместным ребенком. «Дитя любви» Москвы и Петербурга - таков должен быть статус молодого города. Дело строительства новой столицы должно стать общим делом Москвы и Петербурга. И, полагаю, в первый период своего существования город Россия может находиться под совместным управлением мэрий старых столиц - Москвы и Петербурга.

Строительство новой столицы в широком, слабо урбанизированном на данный момент ландшафте предоставит простор для реализации самых смелых, революционных архитектурных и инфраструктурных проектов, которым больше не придется тесниться в сдавленных условиях старых больших городов. Создание грандиозного «города будущего» привлечет колоссальные инвестиции, будет залогом стабильного экономического роста России в грядущем веке, а может быть и веках. Этот город своим появлением и обликом, а также своей тщательно продуманной и передовой социальной и экономической организацией, должен стать символом будущего нашей страны: он призван стать знаком надежды, местом будущей реализации самых чудесных мечтаний, которые на данный момент все еще кажутся несбыточными.

Этот город должен стать символом и воплощением лишь формирующейся в настоящее время системой идей, которым надлежит стать основанием российского будущего. Идеологический горизонт молодого государства - демократической России - не должен быть замкнут на идее благосостояния и личного успеха каждого отдельного гражданина. Люди приходят в мир для того, чтобы познать мир и себя, для того чтобы принять участие в сотворении мира, но это участие должно быть бережным и наполненным мыслью. Поэтому в новой столице России должен быть воссоздан дух Познания, культ духовного поиска и науки (изначально присущий нашей стране). Глубокое уважение к прошлому, сохранение его живым, изучение и развитие всего духовного, языкового, религиозного, этического и эстетического опыта народов нашей страны и всего мира, должно сочетаться с возрождением авангардного сознания в нашей стране, с возрождением смелого и увлеченного взгляда в будущее, которым запомнились двадцатые и шестидесятые годы ХХ века.

Старым столицам России- Москве и Петербургу - надлежит присвоить статус «живых музеев»: каждый старый дом, каждый переулок и улица, каждый двор, каждое дерево, всё (включая даже ветхие и функционально бессмысленные сооружения) должно быть объявлено драгоценным достоянием всей нашей страны, всего российского народа! За всем этим должен осуществляться бережный тактичный уход и реставрационная поддержка. Люди духа - художники, ученые, религиозные деятели, философы будут жить в этих старых столицах, а также беспечная молодежь, влюбленная во все прекрасное и несущее в себе древние тайны, а также, наоборот, пожилые люди, желающие жить в тишине, на любимых улицах своего детства, освобожденных от лихорадочного давления современности. Впрочем, люди, работающие в новой столице, тоже смогут жить в Москве или Санкт-Петербурге - современные поезда и другие транспортные средства смогут доставить их из центра города Россия, менее чем за час.

Уважаемый господин Президент! Уважаемые госпожа губернатор и господин мэр! Я прилагаю к данному письму серию рисунков – фантазий, изображающих различные грандиозные сооружения и урбанистические ландшафты новой столицы в разные периоды будущего. Цель этих рисунков - пробудить воображение и дать почувствовать тот «свежий ветер будущего», который когда-то наполнял собой 20-е и 60-е годы ХХ века. Этот ветер и сейчас может коснуться наших душ, неожиданно предоставляя нам почти забытую возможность (вопреки духу нашего времени), внезапно взглянуть в будущее без страха, с восхищением и любопытством.

Вместе с тем прошу Вас не отнестись к этому письму и к идее новой столицы в целом как к идее художественного воображения, как к артистическому капризу. То, что это предложение исходит от художника, не означает, что необходимость в подобном проекте является вымышленной.

С уважением,

Павел Пепперштейн

12 ноября 2007 года

Санкт-Петербург

Россия

проезд к даче Чипполино

вот точка на карте:
http://maps.yandex.ru/moscow?upoint=c1a3e5dae611

вот схема проезда (не в маштабе, но верте белому кролику):


если что звоните, но там по поворотам довольно просто. главное не пугаться в пути, что бы не увидели! и не оборачивайтесь, что бы Они не говорили!

PS: если на электричке ехать, то это савёловское направление, станция хлебниково, последний вогон из центра (платформа примерно там где написано ж\д - на углу)

Про Железного Феликса,Детский Мир,Политехнический Музей,Аптеку,Федорова и другое..

СЕРГЕЙ АНУФРИЕВ,
ЮРИЙ ЛЕЙДЕРМАН,
ПАВЕЛ ПЕППЕРШТЕЙН*

ИНСПЕКЦИЯ "МЕДИЦИНСКАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА"

Художественная практика "Медицинской герменевтики" не может быть описана в рамках обычной классификации по жанрам: она включает в себя изготовление художественных объектов, перформансы, писание текстов и просто ведение дружеской беседы, но, в сущности, не является ни тем, ни другим, ни третьим и не суммой этих занятий. Прежде всего эта практика ставит под вопрос основное различие, конститутивное для современного художественного процесса: а именно различие между производством искусства и его истолкованием. Уже название группы указывает, что она занята в основном определением и истолкованием неких симптомов, с целью, возможно, лечения болезни, о которой они свидетельствуют.

...Своеобразие "Медицинской герменевтики" состоит в том, что все формируемые ею объекты и тексты относятся к области объяснения, а не объясняемого: никакого "просто искусства", возникающего спонтанно и аутентично до всякой интерпретации, при этом вообще не предъявляется. Художники "Медицинской герменевтики" отождествляют себя в качестве художников и затем, не предъявляя никаких обычных доказательств этого, прямо переходят к истолкованию своего существования как художественного...

...Они лишь отчасти утрируют... привычную форму современного культурологического эссеизма, но этого оказывается достаточно, чтобы обнаружить его чисто игровую и эстетизирующую природу, его внутреннее неверие во внутреннюю убедительность и объективную значимость его собственной аргументации...

...Но одно и для авторов, и для их зрителей констатируется "Медицинской герменевтикой" с несомненностью: то, что было раньше историей борьбы идей, стало в лучшем случае авантюрным романом и перешло из области претензий на истину в область художественного повествования средствами современного искусства.

Борис Гройс

« Медицинская герменевтика » или лечение от здоровья *

спиногрызы

Давным-давно С.А. приснилось что-то такое, отчего он проснулся со словами: "Масса спиногрызовГ. Вскоре после этого он узнал, что "спиногрызами" называют в народе детей.

Теперь мы занимаемся спиногрызами вплотную, трепетно отгораживая их уютными заборчиками "классицизма". Никогда не помешает издать книжки для спиногрызов в Детгизе, то есть для спиногрызов Детгизами (вариант Дедморозов).

Детгиз и Спиногрызочка - вот кто стоит под Елочкой-Выручалочкой (зимой и летом выручает одним цветом).

1. Инверсия канона св. Христофора.

...И его нам бояться не надо

Он и сам весь от ужаса сед.

На спине его тихие гады

Ожидают вселенский рассвет.

(Ю.Мамлеев.)

Маленькое подтачивает большое сверху. Но коллективная "фантазия" предполагает и перевернутые варианты: крошечный младенец тащит на своих плечах огромного толстяка (в политической карикатуре, к примеру). Толстяк тоже является спиногрызом, он грызет и сосет соки из малого, которое его "тащит" (в обоих смыслах этого двусмысленного слова).

Таков иконический статус "толстого дискурса", паразитирующего на спиногрызах. То есть маленькое, паразитируя на большом, становится объектом паразитизма со стороны другого большого. Конфигуративно, оно оказывается зажато между двумя "весовыми категориями". Напомним: параметр веса характеризует наиболее глубинные формы бреда, можно добавить - наиболее мучительные (кстати, в традиционных описаниях Ада этот тип бреда обычно ангажируется для создания фигур особенно "тяжелого" наказания - Сизиф, например). Действительно, мало что может быть столь неприятным, как бред весовых контрастов. Весовые галлюцинации такого рода иногда переживаются в детстве при высокой температуре или во сне. Это абстрактный (нефигуративный) кошмар, невыносимый во многом именно благодаря отсутствию визуальных впечатлений и языковых эффектов.

Анекдот:

Заяц уезжает за границу и хочет увезти с собой слона.

- Как же его пропустят? - спрашивают знакомые.

- А я с двух сторон привяжу батоны к слону, и когда таможенник спросит, что это такое, я отвечу: "Что, не видите, бутерброд в дороге не доел!"

В контексте этой книги дети для нас выступают как "неопознанные" объекты воздействия со стороны "опознаваемого" дискурса детства (коллективного или персонализированного). Однако, эти объекты хотелось бы каким-то образом классифицировать, то есть традиционно подменить процедуру "опознания" процедурой "означивания" различных уровней, состояний и "поз" неопознанности. Таким образом в слове "неопознанность" для нас начинает фонить некая "нео поза", "нео позиция", фундирующая специфический "бред актуализации", задействованный там и сям в нашем дискурсе (например, в книге "Латекс").

Вернемся к проблеме "классификации объектов воздействия дискурса детства". Классификация такого рода, по-видимому, должна представлять собой классификацию "метафорических тел детства", а из опыта работы с "метафорическими телами" (см. тексты, написанные по методу "Нарезание") мы знаем, что "метафорические тела" описываются через произвольное "свинчивание" вырванных из контекста фрагментов, несущих в себе акустику различных расщепленных литературных блоков - исходя из предположения, что любой, доже самый идиотский, литературный спиритизм сталкивает описание с "метафорическими телами", находящимися в "сыром", предстатуарном состоянии.

Таким образом, мы можем, на всякий случай, вычленить три типа "метафорических тел детства", как три типа потребления дискурса детства:

1. Спиногрызы.

2. Короеды.

3. Шкурки.

Все три наименования происходят из неопределенного городского жаргона и обозначают детей. "Ох, устала я! Бегаю то на работу, то по магазинам, ведь у меня трое спиногрызов дома сидят". "Снова эти короеды весь забор поломали! Не умеют играть нормально, так пусть не крутятся здесь!" "Так она со своими шкурками притащилась. Дети у нее, видите ли!"

Спиногрызы- дети в семье. Невидимки (сколько ни вертись - они за спиной: канон МАШЕНЬКА В КОТОМКЕ). Социальные паразиты. С этим паразитизмом связан "мир детских грез", "интроспективная психоделика детства", как бы грызущая и сосущая "спины" и "задники" реальности.

Короеды- дети в коммунальном социуме. В первую очередь, вредители, носители разрушительного импульса, "десантники небытия". Социальный паразитизм детей в данном случае оборачивается анти-социальной активностью, "мелким хулиганством", разными гадкими и запретными шалостями и мелкими пакостями.

Канон: ШАЛУНЫ-МАЛЬЧИШКИ (Макс и Мориц).

Шкурки- дети в пустоте или в "иных мирах". Метафизический параметр мыслеформ детства. Неподвижность, неуловимость, фиктивность, избыточная суггестия, мистический ужас и мистическая нежность - все это относится к "шкуркам". К ним же относится и наиболее мистифицированный уровень детства -"мертвые дети", "дети-оборотни", "искусственные дети", дети как изображения и подделки, "выпотрошенные эйдосы", замещающие собой "нерожденных".

Канон: СНЕГУРОЧКА В НОРКЕ.

Спиногрызы всегда сидят дома. Их миры - копошение в полутемных пространствах, наполненных сгущающимся воздухом. Они любят забираться под столы, диваны, прятаться за дверьми. Они ползают по пыльному паркету, слегка царапая коленки. Спиногрызы -социальные паразиты именно потому, что они питаются сгущающейся обобществленн остью, втягивают своими трубочками застывшие иллюстрации, над которыми колышется легкий парок воспаряющихся дефектов. Но, как правило, их кормят насильно. Мир буквально запихивает в них одну иллюстрацию за другой, он дрожит и вибрирует, постоянно выдавливая из себя "отблески восходящего солнца на крышах", "свежие ветерки вдоль промытых улиц", "бодрящие прохлады утра" и "уютный свет уличных фонарей".

Спиногрызы жадно лижут все это, но тут же поворачиваются и бегут, опасаясь, что сейчас их примутся кормить насильно. Так и происходит достаточно часто. Жадность и эрудированное втягивание, столь свойственное спиногрызам, ввергают их в кошмары носильных кормлений. Весь мир - существующий для спиногрызов как мир бесконечного втягивания подрагивающих состояний - наваливается на них ужасом нескончаемой насильственной кормежки, но отказаться от этого мира Спиногрызы не могут. Они всякий раз попадаются на приманку, подходят и лижут, впитывая изо всех сил сгущающийся иллюстративный воздух. Но иногда им нужна полутьма, в которой они могли бы отдохнуть, предаться пищеварению. В преддверии его сладко замирают сердца спиногрызов.

В экстремальной ситуации можно иногда наблюдать расслоение ребенка на Спиногрыза, Короеда и Шкурку. К примеру, тайное ночное путешествие к буфету в кухне, с целью найти банку варенья, открыть ее, съесть некоторое количество (все это незаметно, бесшумно), потом поставить банку обратно, закрыть шкаф, вернуться в комнату и лечь в постель. Сначала преобладает "шкурочность

", ощущение себя маленькой, пустой, исчезающей дробностью, меньше точки. Потом, при вторжении в шкаф, преобладает "короедность", ощущение криминала, опасности, недозволенности действий. Это страх диверсанта. Затем наступает "спиногрызность", ощущение блаженства от паразитизма, от использования старших в своих целях, от безопасности сидения за спиной и загороженности от фронтальных взаимодействий. И, наконец, "полный" (варенья) ребенок мирно спит на подушечке, облизываясь во сне.

2. Избушка Лубяная и Избушка Ледяная

Используя в качестве матрицы шизоанализ "знаковых территорий" Москвы, проведенный А.Монастырским ("ВДНХ - столица мира", "Земляные работы" и др. тексты), можно рассмотреть ту "священную поляну институций", своего рода общесоюзную мандолу руководства детством, которая развернута в самом центре Москвы, на площади Дзержинского. Это и есть одиозная Лубянка, где находится массивный комплекс зданий КГБ (Комитета Государственной Безопасности). В самом понятии "безопасность" уже содержится отсылка к дискурсу детства: если кого-то надо защищать и обеспечивать кому-то безопасность, то, традиционно, первоочередным объектом такой защиты являются дети. Таким образом, в качестве "матричной" платформы деятельности КГБ лежит"мантра":

НАРОД - ЭТО ДЕТИ.

Это подтверждается и тем, что статуя основателя и "тотемного покровителя" КГБ Феликса Дзержинского, возвышающаяся посреди площади, обращена лицом к огромному зданию "Детского мира"*. Центральный магазин "Детский мир", как грандиозный храм товарной психоделики детства, своего рода волшебный аквариум, наполненный игрушками, развлечениями, фантазмами и соблазнами для детей, является как бы ответом официоза на бронзовый взгляд Дзержинского, доказательством того, что его забота о детях была продолжена и доведена до эйфорических высот. С другой стороны, "Детский мир" представляет собой "носителя наименования": гигантская надпись ДЕТСКИЙ МИР венчает его фасад, являясь текстографической доминантой площади. Эта надпись "покрывает" весь массив зданий Лубянки, проецируя себя на пустые роскошные фронтоны зданий КГБ, которые, по своему характеру, как бы предполагают наличие какой-то венчающей надписи, которая, однако, отсутствует. Эти "молчащие замки" своей слитной тяжестью и тоталитарным величием оттеняют пестрый психоделический рай, мерцающий в огромных "храмовых" окнах "Детского мира", гарантируют безопасность этого рая.

За спиной Дзержинского находится длинное здание Политехнического музея, которое как бы "поддерживает" Дзержинского в его "трудном", "кармическом" созерцании "детского мира" - ведь иконографический канон Дзержинского это "Рыцарь Печального Образа" -Дон Кихот, подавляющий все вокруг репрессиями своего распухающего бреда, наградивший мир бессмысленным и жестоким давлением своей расширяющейся сердечности, сердечности фантазма, наполненной каменеющими цитатами и аллитерациями.

Присутствие Политехнического музея за спиной бронзового архата (в ракурсе "обратных санкций", которые иллюстрация предоставляет иллюстрируемому тексту) санкционирует наши экскурсы в идеотехнику. как экскурсы в область чистой демонстрационности, где действующими лицами являются экспонаты и раритеты практик, техницизмов, методологий и инструментариев. Идеотехника, как таковая, представляет собой единственно возможную "политехнику", отсеченную от каких бы то ни было конкретизирующих сносок, поскольку идеотехника это демонстрационный срез производящих конфигураций идеологии, а таковой срез невозможен в "рабочей" идеологической ситуации:

только посредством одновременной музеефикации всех "техник" можно связать закрытые специализированные фигуры в конфигурации, которые были бы открыты для созерцания.

Если разделять все здания Лубянки на "храмы" ("Детский мир") и "замки" (три больших здания КГБ), то Политехнический музей явно относится к "храмам". В его архитектуре стиля ля-рюс прочитывается даже нечто "мавританское".

За станцией метро "Площадь Дзержинского", чьи две большие арки, помеченные красными светящимися буквами "М", также отсылают к "храмам", в Малом Черкасском переулке прячется издательство "Детская литература" (бывший "Детгиз"), своего рода "профессиональный фундамент" номы, концептуального "толстого дискурса", паразитирующего на спиногрызах (см. "Инверсия канона св.Христофора"). Здесь, посредством иллюстративных акустик, подпитывается краевая рефлексия, "тайно" пестуются возможности дистанцированного наблюдения сквозь пустоты детских книг, пестуются шизо-диверсанты номы. Здесь начинается область оппозиционной "свернутой" знаковости улиц и переулков, противостоящая "развернутой", "панельной" знаковости площадей и проспектов. Эти два типа городской знаковости прокладывают друг друга в "архитектурном дискурсе" центра Москвы, подобно тому, как внятное скандирование девизов, лозунгов и заклинаний прокладывается смутным лепетом и хрюканьем идеофектации и краевых еретических версий. "Детгиз" представляет собой жизненно важный для нас институт публикации "идеоделических пространств" дискурса детства, исполняющий тем самым и терапевтическую, "медицинскую" функцию: текстуализации и иллюстрирования бреда. Поскольку Детгиз, как и "Детский мир", подпадает под контроль "магического взгляда" статуи Дзержинского (окна кабинетов директора и главного редактора, а также окна редакции дошкольной литературы выходят прямо на статую), он поддерживается с "тыла" небольшим "замком" Центральной Аптеки N1 (бывшая аптека Ферейна). Это здание "работает" в конфигурации как означающее фармакологического фонда, подведенного под "публикующие машины" дискурса детства. Этот "замок" как бы хрупко противостоит колоссальным замкам КГБ, словно маленькая, трогательно функциональная мельница, застывшая под напором гигантского Дон Кихота. Дон Кихот и "мельница" меняются здесь своей атрибутикой: "мельница" выглядит атавистичной и нелепо романтической, стилизованной руиной. Дон Кихот предстает во всеоружии современной техники и идеологической "политехники".

Если выезжать на площадь Дзержинского со стороны проезда Серова или улицы Кирова, то взгляд непременно остановится на зубчатой башне Центральной Аптеки, торчащей на фоне неба. Этот элемент в общей идеографической инсталляции Лубянки символизирует экспозиционный фетиш МГ, связанный с культом фармакологии и "аптечным нарративом".

"Аптечный замок", в свою очередь, подперт "с тылов" другим "замком", другой руиной (на этот раз не стилизованной) - остатками древнего Китай-города, представляющими собой странный проход с арками и частью закругляющейся крепостной стены. В силу "свернутой знаковости", "идеологической невнятности и дефектности" этих построек, они могут быть обитаемы для приватных лабораторных означиваний (в нашем случае связанных с практикой МГ). Поэтому, если Центральная Аптека означает в данной инсталляции "экспозиционный фетиш фармакологии МГ", то остатки Китай-города символизируют поддерживающий его "интерологический фетиш Шизофренического Китая", с его фантомными опорами на дальневосточную традицию и ссылками в китайскую классическую литературу (на самом деле, в этом проходе ютятся мелкие учреждения и какие-то убогие мастерские по ремонту).

Если пройти от Центральной Аптеки сквозь арки Китай-города и снова повернуть к Лубянской площади, то мы окажемся прямо под памятником первопечатнику Федорову. Этот памятник своим скромным, можно даже сказать укромным, местоположением, контрастирует с величественной и мрачной фигурой Дзержинского, застывшей посреди площади но высоком постаменте. Тем не менее, не следует забывать о втором монументе, созерцающем (краем глаза) "детский мир" (своим "прямым взглядом" русский Гуттенберг упирается в бронзовую печатную доску). Таким образом, этот памятник тоже включен в знаковый ареал Лубянки на правах краевого реферирующего персонажа. Это также означает, что Феликс и Федоров составляют некую иконографическую пару, связанную скрытыми иллюстративными конвенциями. Действительно, если мы сочтем (как это сделано выше), что иконография Дзержинского осуществляется по канону Дон Кихота, то первопечатник Федоров начинает выступать в роли некоего Санчо Пансы, сопровождающего своего хозяина на почтительном расстоянии и норовящего спрятаться, затесаться в мире свернутых значимостей , в то время как его аскетичный и бесстрашный хозяин вступает в бой "лицом к лицу" с аморфным мельтешением детских галлюцинаций и фантазмов. Эта аналогия была бы совсем удобной, если бы фигура Санчо Пансы совпадала бы с фигурой рассказчика о подвигах Дон Кихота, публикующего истории о его приключениях. Здесь для нас навязывается аналогия с другой парой: Шерлок Холмс и Уотсон (тем более, что Шерлок Холмс "коллега" Дзержинского по "борьбе с преступностью"). Мы знакомы с характеристиками "синдрома Холмса-Уотсона" (понимание-публикация). Шерлок Холмс противостоит "детскому миру" преступников и преступничков, он постоянно испытывает эффекты "понимания" тех или иных фантомов и галлюцинаций (см. "иллюстративные фантомы" в "Пестрой ленте"), затем он инициирует в пространствах этих пониманий "публикующего Уотсона".

На иконографическом поле Лубянки "синдром Холмса-Уотсона" (понимание-публикация) превращается в "синдром Феликса-Федорова", который можно было бы определить как "созерцание-публикация". "Понимания", то систематические, то спонтанные и загадочные, смещаются в застывшую статуарность магического "удерживающего" ("дзержащего") созерцания, своего рода гипнотизирующего "взгляда змеи", которым Феликс награждает "детский мир".

Со своей стороны, "детский мир" исполняет традиционную роль "страны фей, соблазняющей рыцаря". Таким образом, соотношения Феликса с "детским миром" достаточно сложны, наполнены шелес-тением стереотипов: Феликс и охраняет "детский мир", и медитирует по его поводу, и удерживает ("удзерживает") его своим железным взглядом в его границах, чтобы он не выплеснулся и не расплескался психоделическим супом по полю согласованных идеологом и прочных статусов. Феликс знает, что в глубине "страны фей" живут и такие опасные феи, как фея Каллипсо, превращающая людей (опекаемых "беспризорников") в "пленочных поросят", в сморщенных, лопнувших Пятачков и маразматических Винни Пухов. Отношения Федорова с этим миром гораздо проще, он только опасливо посматривает в его сторону и прилежно публикует слой за слоем те фаноматические этажи и внутренние топосы этого мира, которые нащупывает проникающий внутрь этих топосов "железный взгляд" Феликса. Репрессии Дзержинского опираются на печатный прессинг Федорова, в дисфункциях которого содержится однако и множество непредвиденных депрессий. Федоров осуществляет "обратный ход" литературного механизма, предпринимая свои публикации (о соударениях "взрослого взгляда" идеологии и мякоти фантазмов "детского мира") как бы главным образом для детей. Недаром статуя тотемного покровителя книгопечатного дела стоит в непосредственной близости от издательство "Детская литература", а не возле какого-либо другого, более крупного издательства.

Такова, в общих чертах, знаковая топография общесоюзной "мандалы руководства детством" на Лубянке. Сама по себе Лубянская площадь складывается таким образом в некую ИЗБУШКУ ЛУБЯНУЮ, повернутую ЛУБКОМ (то есть "ЛОБКОМ У" -поверхностью печатной иллюстрации) в сторону ИЗБУШКИ ЛЕДЯНОЙ (Кремля). История Лубянки как "священного места" может быть, следовательно, просчитана с помощью повествования о взаимоотношениях этих двух Избушек. В Избушке Лубяной психоделические зайчата "детского мира" содержатся в специальном "сакральном аквариуме" под присмотром ледяной Лисы, покинувшей ради этого свою Избушку Ледяную, где пребывают ее сокровища под охраной двух мертвецов (Ленина и Неизвестного) и гипертрофированных инсигний власти (Царь-Колокол и Царь-Пушка, соответствующие Царь-Фаллосу и Царь-Вагине). В эту Ледяную Избушку теперь забились лубочные "пестрые зайчата", прорвавшиеся сквозь поверхность Лубка благодаря деидеологизации ("удзерживающий" взгляд Лисы слабеет, она слепнет). Вырвавшись из-под контроля, они устраивают безобразия и беспорядок, кувыркаются и встают на уши, но все-таки страшно мерзнут в ледяных стенах, дрожат и скандалят, призывая себе но помощь то согласованного Кота, то краевого Петуха с косой, то глубинного Медведя.

Все это неважно. Важно проследить линию, по которой на идеографическом плане "напрямую" связываются две "мандалы руководства". Эта линия проходит по улице 25 Октября. Это определенный маршрут от"дискурса детства" к"дискурсу имперского центра", своего рода "путь взросления", "путь возмужания", ведущий от охраняемого аквариума детской психоделики к "пустому дому" власти. Этот путь проходит через упомянутую Центральную Аптеку (мед.обработка) и затем через Монетный двор, находящийся примерно посередине улицы 25 Октября. Здесь располагается Историко-архивный институт: в этой точке слежавшиеся платьица давно умерших детей накладываются на деньги, много лет назад вышедшие из употребления. В глубине архива происходит окончательное и аннигилирующее скрещение дискурсов ДЕТИ и ДЕНЬГИ. Это скрещение заставляет нас, в память о Фрейде, интерпретировать улицу 25 Октября как некий "анальный проход", "прямую кишку" (вспомним у Фрейда хрестоматийные "взятые напрокат вагины", "столбики монет", "столбики кала", "столбики фаллосов"). Эта "прямая кишка" завершается роскошным Анусом - дворцами Шахерезады, миром товарных эйдосов - ГУМом. Только пройдя мимо этих "восточных базаров", можно выйти на неподвижный, иконический центр, насыщенный ступорообразными музейно-храмовыми комплексами, представляющими собой как бы застывшие редакторские жесты.

Нужно представить себе небольшую рабочую комнату в одной из редакций какого-то издательства. Кто-то правит корректуру, женщина в наброшенной на плечи шали просматривает только что принесенные иллюстрации и беседует с художником, другая женщина в углу разливает по чашкам чай и режет ножом свежий торт, кто-то делает пометки в толстой рукописи, кто-то перекладывает папки в шкафу, кто-то протирает очки, давая короткий отдых уставшим глазам. Внезапно все находящиеся в комнате люди и предметы застывают, покрываются толстым слоем льда и увеличиваются до колоссальных размеров, превращаясь в гигантские монументальные сосульки. В прорехах между ними и в складках их одежд могут теперь гнездиться "новые редакции".

Такова архитектура Избушки Ледяной, нашего центрирующего "сказочного замка" - Кремля. Внутри имеется дырочка, вокруг которой мельтешат пестренькие ушки и усики. Впрочем, дырочка эта условная, нарисованная (как очаг папы Карло). Настоящая "дырочка", возможно, прячется в другом месте Москвы.

Москва, 89 г.

_______________
* На данный момент инспекторов также трое: С.Ануфриев, П.Пепперштейн, В.Федоров.
* Из книги "Идеотехника и рекреация"
* Это отчасти спровоцировано некоторыми сторонами реальной деятельности Дзержинского: его акцентированной заботой о беспризорных детях, организацией детских домов и приютов.

про Андрон

две ссылки:
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%B8%D1%85%D0%B0%D0%BB%D0%BA%D0%BE%D0%B2-%D0%9A%D0%BE%D0%BD%D1%87%D0%B0%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9,_%D0%90%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%B5%D0%B9_%D0%A1%D0%B5%D1%80%D0%B3%D0%B5%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87
и
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%BE%D0%BD

можт тогда Адрон, типа по ошибке:
http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D0%B4%D1%80%D0%BE%D0%BD

умерший художник

ещё важный вопрос
как звали умершего художника?
Казимир? =)

АНТОНИО НЕГРИ: ЗАПЛЕВАННЫЙ ПОРТРЕТ (с.17-20)

Антонио Негри родился 1 августа 1933 г. в Падуе, культурной столице региона Венето, славящегося лавочками и ханжеством. Ревностно верующий, юный Тони Негри начал деятельность в религиозной молодежной организации "Католическое действие". 1950-е годы в Италии стали временем экономического подъема страны - чудесного капиталистического феномена, который навсегда остался на глазах и в сердце Негри. Оставив господа бога ради Маркса, он стал вращаться в среде "новых левых". В 1960-х гг. Негри активно участвовал в разработке "операизма", будучи редактором сперва "Куадерни росси" ("Красных листков"), а затем "Классе операйа" ("Рабочий класс"). Что такое операизм? Это идеология, согласно которой предприятие является центром всей классовой борьбы, а рабочие - единственными мастерами революции, поскольку своей борьбой они могут заставить капитал развиваться в духе освобождения. Объектами операистов были партии и профсоюзы, но последние подвергались критике и даже порицанию за неспособность эффективно делать то, в чем, как предполагалось, состоит их долг. Что касается любых форм борьбы за пределами предприятия, то они осуждались или игнорировались. Нечего и говорить о том, что никто из интеллектуалов, давших жизнь операизму и в большинстве своем пришедших из социалистической или коммунистической партий, никогда не проработал на предприятии ни единого дня. Негри, например, предпочитал преподавать "учение о государстве" в университете Падуи и оставил сомнительное удовольствие конвейера пролетариям. Что до операистской стратегии, то, помимо экстремистских фраз, она состояла в том, чтобы "передать в движение позитивный механизм капиталистического развития", внутри которого "заставить заиграть богатство самой тяжкой рабочей власти" с помощью "революционного использования реформизма". В 1969 г. Негри был одним из основателей "Потере операйо" ("Рабочей власти"), организации, которая к привычной апологии существующего ("вся история капитала, вся история капиталистического общества есть на самом деле история рабочих") добавила провозглашение стремления гегемонии над всем остальным движением. Последнее проявлялось в осуждении "стихийности" во имя наиболее эффективной централизации борьбы ("обеспечить на деле гегемонию рабочей борьбы над студенческой и пролетарской борьбой..., чтобы планировать массовые рабочие выступления, вести их и руководить ими"). В 1973 г. "Рабочая власть" самораспустилась, так и не сумев кого бы то ни было централизовать и кем бы то ни было руководить. Из ее пепла родился политический блок под названием "Аутономиа операйя" ("Рабочая автономия"), также неотступно преследуемый ленинстскими фантазиями о завоевании власти. На дворе стояло начало 1970-х гг., и все революционное движение начало задаваться вопросом о насилии. В своих книгах Негри восторженно воспевал фигуру "рабочего-преступника", оправдывали использование саботажа и вооруженной борьбы, но всегда в рамках марксистско-ленинского представления о социальном конфликте. У Негри всегда присутствовало безусловное приятие капитализма и его оправдание, потому что, как он сам писал в 1977 г., "коммунизм навязывается прежде всего капиталом как условие производства. Только построение капитализма может дать нам действительно революционные условия". Такое отождествление могло, в зависимости от речи, доходить до самых крайних выводов: "наиболее прогрессивная форма капитализма, фабричная, признается внутри самой рабочей организации". Но хотя его теоретическая продукция была весьма обильной, нельзя сказать, что ей соответствовало столь же сильное практическое влияние. Тысячи революционеров, которые участвовали в вооруженной атаке против государства, достигшей кульминации в 1977-1978 гг., не знали, что им делать с философскими диссертациями падуанского профессора.

Однако же один человек принял его всерьез. Это был судья его города, Гуидо Калоджеро, который решил, что Негри является настоящим главой "Красных бригад". Гипотеза была явно абсурдной, но прекрасно служила требованиям государства: выдвинуть на первый план часть движения, наиболее заметную, чтобы замолчать существование движения в целом. В области действий это было уже проделано с "Красными бригадами": вокруг них был поднят крик в СМИ, чтобы скрыть тысячи мелких акций нападения в те годы. Почему бы в области идей не повторить ту же операцию, используя звучное имя падуанского профессора? Более того, почему бы не соединить оба эти аспекта? Так 7 апреля 1979 г. началась судебная одиссея Тони Негри - в момент, когда он был арестован вместе с десятками других активистов в ходе арестов в среде "Рабочей автономии". Обвинение гласило: участие в подрывной ассоциации и вооруженной группе. В течение последующих месяцев против Негри были выдвинуты новые обвинения, вплоть до участия в вооруженном заговоре против государственной власти, похищении и убийстве христианско-демократического лидера Альдо Моро и 17 других убийствах (в последующие годы эти обвинения были сняты). В этот период, когда "признания" раскаявшихся и специальные законы, принятые по инициативе министра внутренних дел Коссиги, заполнили итальянские тюрьмы тысячами активистов, разгорелись крупные социальные конфликты. В декабре 1980 г. вспыхнул бунт в тюрьме Трани, где был заключен Негри. Ставший жертвой созданной ему СМИ репутации "профессора зла", Негри был обвинен в том, что он явился одним из подстрекателей (через 5 лет после процесса он был оправдан). В действительности Негри, продолжавший писать свои книги, был куда больше заинтересован в укреплении государства, чем в его подрыве. В своих работах он начал формулировать ложную идею "диссоциации" (разъединения). Утратив всякое достоинство и привыкнув к самому худшему оппортунизму, он советовал государству даровать юридические послабления тем политическим заключенным, которые публично откажутся от использования насилия и объявят об объективном окончании войны против государства. Не стоит и говорить о том, что в конфликтах с теми заключенными, которые не отреклись от своего выбора, государство получало оправдание для использования железного кулака. Идея Негри стала распространяться в тюрьмах: далекий призрак свободы, полученной ценой отречения, нашел своих нищих. В 1982 г. был распространен документ, подписанный 51 политическим заключенным; в нем объявлялось об окончании эпохи вооруженной борьбы против государства. Он стал первым из длинного ряда. В феврале 1983 г. начался суд над Негри и другими обвиняемыми, арестованными 7 апреля 1979 г. Стремясь извлечь выгоды из шума вокруг процесса, Радикальная партия, представлявшая "честных демократов" - буржуа, певцов ненасилия и пацифизма, предложила Негри стать кандидатом в ее списках на грядущих выборах. Будучи избранным, он получил бы свободу, благодаря парламентской неприкосновенности. Однако радикалы настаивали на том, что если парламент лишит его неприкосновенности, Негри останется в Италии и будет продолжать бороться за свое освобождение из тюрьмы. Негри согласился выдвинуть свою кандидатуру и пообещал радикалам, что ни в коем случае не бежит за границу. Избранный в Палату депутатов 26 июня 1983 г., Негри вышел из тюрьмы 9 июля. Его освобождение вызвало бурную реакцию со стороны консервативных политических сил, которые все лето работали над тем, чтобы назначить на 20 сентября голосование о лишении Тони Негри парламентской неприкосновенности. Но накануне голосования, 19 сентября Тони Негри бежал во Францию. На следующий день парламент лишил его неприкосновенности 300 голосами против 293. 26 сентября процесс по делу "7 апреля" завершился заочным осуждением Негри.

Нельзя сказать, что Тони Негри страдал во Франции от тягот эмигрантской жизни. Профессор университета с мировой репутацией, он был в ноябре 1983 г. назначен зарубежным членом совета Международного философского коллежа. С 1984 по 1997 гг., в то время как в Италии государство приняло его предложение и ввело в действие закон, разрешавший "разделение", Негри преподавал в университете Париж-VIII и в Высшей нормальной школе на улице Ульм. Кроме того, он предпринял социологические изыскания, оплаченные рядом министерств и другими французскими государственными учреждениями. В этот период Негри выпустил множество книг и обнаружил свою близость к французским пост-структуралистским интеллектуалам, с которыми разделял, к примеру, отрицание автономии личности. Из его действий в эти годы упомянем присоединение к просьбе об амнистии, которая провозглашала окончание вооруженной борьбы 1970-х гг., его симпатию к новой партии "Лиги" (расисиской партии, защищающей интересы мелких и средних предпринимателей, не случайно зародившейся в Венето), публичное примирение с бывшим министром внутренних дел Коссигой, который нес главную ответственность за подавление движения в конце 1970-х гг.

1 июля 1997 г. Негри добровольно возвратился в Италию и был помещен в римскую тюрьму Ребиббиа, где должен был отсидеть остаток своего срока (существенно сокращенного благодаря двум всеобщим амнистиям в 1986 и 1988 гг.). В июле 1998 г. Негри получил право работать за границей в кооперативе добровольцев, связанным с католической благотворительной организацией "Каритас", а затем в августе 1999 г. пущен на "полу-свободу" (покидал тюрьму по утрам и возвращался в нее на ночь). В 2000 г. Негри выступил на авансцену, выпустив книгу "Империя", которая была написана в сотрудничестве с Майклом Хардтом и имела огромный успех. В Италии, где его имя вызывает резкие воспоминания и где по этой причине он остается жертвой остракизма со стороны издательской индустрии, покорной самой консервативной политической власти, его книга появилась только в 2002 г. Сегодня Тони Негри - теоретический источник движения "Дизоббедиенти" ("Неповинующихся"), бывших "Туте-бианке", чей язык, иногда крайний, однако же не мешает им полноправно вращаться в кругах официальных левых.

(Источник: Barbarians. The disordered insurgence. Los Angeles. Ed. Venomous Butterfly Publications, 2003. P.4-8. Контакт: P.O. Box 31098 — Los Angeles — CA 90 031 — USA)